При цялата си огромна и многопосочна дейност Рьорих е познат на публиката най-вече като художник. Тази представа е едностранна, но поне включва най-важната страна на делото. След единствената си книга стихове, публикувана в 1921 г., майсторът не издава друга поезия. На пътеписите и изобщо на прозата си той гледа не толкова като на литератур¬но творчество, колкото като на работен материал за разясняване и попу¬ляризиране определени идеи и начинания. Проявите му в областта на приложните изкуства, на мозайката и особено на сценографията са твърде интересни, но, общо взето, мимолетни. Неговата голяма любов докрай си остава живописта. Там са съсредоточени преди всичко творческите му уси¬лия и интереси.
Когато в 1928 г. обобщава най-важните задачи, решени от голямата експедиция в Средна Азия, Рьорих не пропуска да отбележи: „Естествено, като художник моят главен стремеж бе в художествената работа. Трудно е да си представя кога ще успея да въплътя всички художествени бележки и впечатления — толкова щедри са тези дарове на Азия..." Творец, у когото въображението и мисълта неизбежно изпреварват ръката, Рьорих вероятно докрай не е успял да осъществи всички свои замисли. Ала всички свои за мисли може да осъществят само хора, които имат малко замисли. По-важното е, че това, което художникът ни е оставил с идейно-тематичното си богатство, с емоционалната си обаятелност, с образното си своеобразие представлява ярко и неповторимо явление не само в руското, но и в светов¬ното изкуство.
Ако се върнем към началото на това дело, ще видим, че при цялата си оригиналност то не възниква изневиделица и е свързано както с руската живописна традиция, така и с известни тенденции на оная по-нова гене¬рация, към която принадлежи сам Рьорих. Традицията, това е преди всичко влиянието на Куинджи, съвсем ясно забележимо в дипломната работа на младия художник и по-специално в ефектите на светлината и в общата тоналност на нощния пейзаж. Това влияние, разбира се, е повърхностно и то твърде скоро се разсейва, за да остане по-трайната и по-основна връзка: интересът към народа, към неговото минало, към родния пейзаж. В туй отношение творчеството на Рьорих ще се яви като продължение на трайните народностни традиции в руското изкуство.
Но младият художник се вълнува от нови пластични проблеми. Той търси нови теми и нови изразни форми. Това в една или друга степен го сближава с неговите съвременници — Серов, Коровин, Нестеров, Врубел, Бенуа, Малявин, Головин, Кустодиев. Ала в тоя общ стремеж към обно¬вяване на живописта Рьорих върви по свой път. И доколкото в ранните му творби може да се открият известни елементи на близост с такива автори като Виктор Васнецов или Иван Билибин, те са съвсем външни и преходни. Васнецов е човек от друга генерация и неговият стил е за младите задминат етап, а декоративизмът и стилизаторството на Билибин са беден изразен арсенал за Рьорих, който желае да създаде нещо повече и по-различно от илюстрация на народни приказки.
Жанровите особености в развитието на художника са твърде показа¬телни. Той започва с фигурални композиции, посветени на далечното минало, но постепенно изоставя историческата тема, за да я замени с легендата, а още по късно измества на заден план и фигуралната композиция за да се насочи изклщчително към пейзажа. В това движение от конкретно събитие и живописния разказ към образа на непреходното, съдържаш не повествование, а пряко и властно пластично внушение, се про¬явява стремежът на майстора към пределно синтетична и лаконична изява на идеята. Тя вече не се разказва, не се доказва, не се обяснява. Тя вибрира звънка като музикален тон и сияе като лъч светлина, проникващ директно и безпрепятствено във всяка чувствителна душевност.
Разбира се, Рьорих не изоставя напълно човешката фигура. Той я из¬ползува, когато замисълът го изисква, ала тя с редки изключения дребнее сред необятността на пейзажа и сякаш още повече подчертава природната без пред елност, сред която се разиграва нашата драма. Изгледът добива особена величавост и някакво космично звучене, подтикващо ни да по¬гледнем с ново чувство за съизмеримост къде се намираме, какво сме и какво вършим.
Основните теми на Рьорих съвсем естествено са подсказани от основните му схващания, за които вече стана дума. Творчеството на художника по традиция се разделя на „руски" и „индийски" период и колко¬то се отнася до хронологичното подреждане на произведенията, срещу такова деление е нелепо да се възразява. Що се касае обаче до развитието на темите, подобна периодизация едва ли би могла да ни бъде от особена полза. Разбира се, картините, създадени в Русия, имат свои тематични рсобености, но те трудно може да бъдат изолирани от останалата част, тъй като много от техните теми ще бъдат разработвани и по-късно. Едва ли е необходимо да припомняме, че именно в Индия Рьорих ще създаде най-зрелите си произведения на родна тема, като напр. великолепната „руска серия" от периода на Отечествената война.
Художникът е разгръщал творчеството си най-често в отделни цикли, носещи свои наименования, като по този начин още в процеса на работата сам е подредил произведенията си върху тематичния принцип. Това облек¬чава задачата на изследвача, обаче не я решава автоматично, защото съще¬ствуват сюити, които повтарят сюжетно по-раншни цикли, а не липсват и картини, създавани без връзка с някакъв цикъл.
Изкуствоведите тепърва подробно ще изследват и класифицират това огромно дело. Но ако се изхожда от сюжетния принцип, възприет от самия Рьорих, работите му съвсем естествено се групират около няколко основни теми, органично свързани с обществените и етичните проблеми, вълнували художника.
Такава основна тема е градивният труд, творчеството, за която публицистът Рьорих тъй много пише и която художникът Рьорих широко използува, особено в по-ранните си работи („Строят град", 1902, „Влекат през провлака", 1915, „Строят лодки", „Три радости", 1916, „И ние се трудим", 1922). Разбира се, подобни произведения са нещо значително по-сложно от образен документ на примитивните трудови процеси, в тях е пре¬създадена и атмосферата на далечни времена, и простата поезия на при¬родата, и племенните особености на бита. И все пак основното е трудът — сериозен, вглъбен, извисен сякаш до ритуалност.
Към тая група произведения би могла да се отнесе и серията изобра¬жения на архитектурни паметници, предизвиквали възхищението на художника именно като безсмъртни творения на руския дух. /„Ростов Велики", 1903, „Ростов — Църквата Йоан Богослов", 1903, „Смоленск — Крило на женския манастир", 1903, „Вознесенски манастир", 1904 и др. /. Подобно звучене имат — макар правени много по-късно и на съвсем раз¬лично място — и някои платна от тибетския цикъл /„Кралски манастир — Тибет", 1932, „Тибет", 1932, „Чату-Гомпа, Тибет", 1940, „Манастир в планините", 1940, „Лхаса", 1940 и др. /. Както в руските, така и в тибет¬ските картини при цялата документална точност на изображението худож¬никът не се ограничава с това да ни каже: „вижте колко са хубави тия стари сгради!". В тежките маси на руските църкви и манастири има нещо монументално, устойчиво, упорито. Те са създадени, за да траят. Тибет¬ските ансамбли се отличават с по-друга експресивност. Тук сградите възлизат една над друга, сякаш се изкачват по стръмнината, сякаш са мате-риализация на вечния човешки порив към небето. Тези пана са значително по-изразителни и поради туй, че — противно на руския цикъл — тук ансамблите са дадени не в едър план, а сред величавия хималайски пейзаж и на фона на планината се открояват като масиви и върхове, сътворени от човешкия дух сред масивите и върховете на природата.
 Цитирай това на твоя сайт | Прочетена: 1651
|
- Моля, придържайте се към темата на статията. Груб език, лични атаки и обиди към когото и да е ще бъдат изтривани. Спам, реклама и коментари, писани на латиница ще бъдат изтривани.
- При грешка, презаредете браузъра, за да получите нов номер за въвеждане.
Вашият IP адрес - 67.195.112.57 се записва. Моля, не злоупотребявайте!
|
|
Коментирай първи!
